Si la lente, más tarde conocida como Claude Glass, era manejada con destreza servía para concentrar la mirada, ayudaba a fijar la composición y permitía saber una de las cosas más difíciles del complejo arte de la pintura: cuando está acabado un cuadro. Para Manet era la prueba definitiva. Si un cuadro funcionaba en su espejito podía dejar de una vez en paz los pinceles y dedicarse a los placeres de los Cafés, que era donde realmente estaba a gusto. Après deux heures de travail, j’ai regardé dans ma petite glace noire, ça se tenait. Je n’y ai pas donné un coup de brosse de plus.

Aquel artilugio óptico reducía las formas, matizaba los colores, destacaba las luces que permiten distinguir entre las sombras, entonaba las gamas más discordantes. A continuación, una vez encontrado el recorte, se hacía un bosquejo rápido a lápiz o acuarela, que era más que suficiente para enfrentarse al gran lienzo en el que había que acomodar por imperativos del mercado una historia por medio de figurillas superpuestas, que después muchas veces acababan trasparentando el fondo, la base del paisaje sobre el que fueron pintadas.

La fotografía también servía y seguramente aún mejor para sintetizar las formas y armonizar las gamas. Además, era el mejor cuaderno de apuntes posible. Y el más rápido. Así que con el tiempo la fotografía ha sido el gran aliado de los paisajistas. En fotos, por supuesto, como las de Robert Adams, Joel Sternfeld o Stephen Shore, pero también en cuadros como los de Gerhard Richter.

O los de Gonzalo Chillida. Sus series fotográficas sobre horizontes montañosos, bosques, marinas y celajes lo demuestran. Trabajaba muchas veces en panoramas, moviendo su cámara a lo largo de la línea en la que los tonos fríos de las sierras lejanas se unen a los tonos no menos fríos de los cielos nubosos del norte. Los construía uniendo entre sí con un poco de cola las copias fotográficas que imprimía en talleres de revelado mecánicos, sin más pretensiones. Al final, las fotos eran el testimonio de sus miradas por otro espejito, el prisma de las cámaras reflex, sus anotaciones de campo, sus esbozos y sus síntesis.

Cuando se reúnen los panoramas fotográficos y las pinturas de Gonzalo Chillida, los cuadros ganan en experiencia, se acercan al mundo y se alejan de la supuesta complejidad que tantas veces (a partir de las teorías de Rosemblum sobre la sublimidad de la abstracción y su relación con los paisajes románticos de Friedrich y compañía) se aplican a los paisajes. Al dar la espalda a los informalismos se alejan también de las metáforas dudosas con las que casi siempre se alude a los cuadros que muestran motivos poco claros.

Parece que no sean suficientes las nubes y las montañas, ni tampoco los bosques y las marinas. Siempre se ha pedido algo más al paisajista, historietas anecdóticas a los antiguos y conceptos interpretativos sujetos con alfileres a los más recientes.

Habría que aprender de la pintura oriental de paisaje, que desde hace mucho tiempo (mucho antes de que los pintores flamencos abandonaran los fondos dorados y los llenaran de colinas boscosas y lagos helados con patinadores patosos) se denomina de forma descriptiva con dos y sólo dos conceptos, las montañas y las aguas, que componen juntos la palabra shanshui.

En un viejo tratado titulado Introducción a la pintura de montañas y aguas, escrito hace más de mil seiscientos años, se afirma que las mejores cosas son las montañas nubladas, ríos entre cañones escabrosos y demás combinaciones de agua (como lluvia, nieve, bruma, vaho, hielo, etc.) unidas con las variantes de la montaña: rocosa, escarpada, arbolada, desértica… Su sustancia espiritual se percibe cuando se ven materialmente, in situ, una experiencia que milenio y medio atrás hacía aconsejable viajar a lugares que igual ya ni existen como los montes Kongtong, Juci, Mogu, Jishu y Dameng que cita Zong Bin. Viajar muy lejos y sin duda con muchas dificultades para comprenderlos, para encontrar placer en ellos y para recordarlos con afecto, entre otras posibilidades igualmente felices.