Gonzalo Chillida Web del pintor Gonzalo Chillida

Montañas y aguas
Horacio Fernández

La condición del paisajista es tener experiencia del paisaje. Una experiencia consciente, en la que salir al campo no es irse al exilio ni menos aún de vacaciones, sino la causa militante y el fin expreso de la acción del paisaje. Una situación aparentemente sencilla que tardó demasiado, al menos en la escena europea, donde hubo que esperar a las consecuencias de un hecho tan fútil como que un poeta ascendiera una cima y luego lo contara. Pero la excusión de Petrarca al Mont Ventoux tenía mérito: entonces no había palabras para enunciar su hazaña, un paso pequeño para un hombre, pero, ya saben, un gran paso para los demás.

La palabra se creó al final muchos años después, en el norte, en los Países Bajos, combinando dos conceptos, uno relacionado con la acción de mirar y el otro referido al lugar. El lugar no es exactamente el espacio, una abstracción que se convierte en cosa sensible, se materializa, cuando está determinada por acciones humanas, como por ejemplo el trabajo y, sobre todo, la mirada. En efecto, hacer paisaje es mirar la naturaleza modificada (o no, si eso fuera posible) por la mano del hombre, lo que implica necesariamente salir del taller e ir afuera, caminar cuesta arriba, sufrir el sol o el frío, las luces cambiantes de las horas y los vaivenes de las nubes. También es importante la mayor o menor dureza del calzado, una herramienta primordial del paisajista pero muchas veces desdeñada, a pesar del esfuerzo de Van Gogh para transformar en monumentos sus viejas botas de caminar, por suerte reconocido por Martin Heidegger. Y por Nancy Sinatra.

Las botas que reconocen el paisaje y sujetan a la tierra indican que la experiencia paisajística es autobiográfica y hasta intensamente realista. Los paisajistas tienen que haber visto y sentido. Aunque al final puedan pintar en la comodidad de su estudio, primero deben vivir las afueras de las ciudades. Así trabajaron ya Poussin y Claude, pintando con sus ayudantes en el taller, pero primero bosquejando a solas en las colinas romanas, según parece acompañados de un pequeño y utilísimo artilugio óptico, una lente cóncava de forma ovalada o circular, tintada en betún o sepia por uno de sus lados y de esta forma convertida en espejo manual.

Los paisajistas usaban estos espejitos protegidos en estuches de espaldas al motivo, que era enfocado, encuadrado y recortado mediante la lente, escudriñando cuidadosamente el lugar a base de ligeros movimientos del brazo a un lado y al otro hasta obtener la mejor imagen posible, más deseada que encontrada, es decir, una imagen soñada, previamente existente (aunque quizás deformada, confusa o incompleta) en la cabeza del artista, la que confirmaba sus intuiciones e invenciones.

Si la lente, más tarde conocida como Claude Glass, era manejada con destreza servía para concentrar la mirada, ayudaba a fijar la composición y permitía saber una de las cosas más difíciles del complejo arte de la pintura: cuando está acabado un cuadro. Para Manet era la prueba definitiva. Si un cuadro funcionaba en su espejito podía dejar de una vez en paz los pinceles y dedicarse a los placeres de los Cafés, que era donde realmente estaba a gusto. Après deux heures de travail, j’ai regardé dans ma petite glace noire, ça se tenait. Je n’y ai pas donné un coup de brosse de plus.

Aquel artilugio óptico reducía las formas, matizaba los colores, destacaba las luces que permiten distinguir entre las sombras, entonaba las gamas más discordantes. A continuación, una vez encontrado el recorte, se hacía un bosquejo rápido a lápiz o acuarela, que era más que suficiente para enfrentarse al gran lienzo en el que había que acomodar por imperativos del mercado una historia por medio de figurillas superpuestas, que después muchas veces acababan trasparentando el fondo, la base del paisaje sobre el que fueron pintadas.

La fotografía también servía y seguramente aún mejor para sintetizar las formas y armonizar las gamas. Además, era el mejor cuaderno de apuntes posible. Y el más rápido. Así que con el tiempo la fotografía ha sido el gran aliado de los paisajistas. En fotos, por supuesto, como las de Robert Adams, Joel Sternfeld o Stephen Shore, pero también en cuadros como los de Gerhard Richter.

O los de Gonzalo Chillida. Sus series fotográficas sobre horizontes montañosos, bosques, marinas y celajes lo demuestran. Trabajaba muchas veces en panoramas, moviendo su cámara a lo largo de la línea en la que los tonos fríos de las sierras lejanas se unen a los tonos no menos fríos de los cielos nubosos del norte. Los construía uniendo entre sí con un poco de cola las copias fotográficas que imprimía en talleres de revelado mecánicos, sin más pretensiones. Al final, las fotos eran el testimonio de sus miradas por otro espejito, el prisma de las cámaras reflex, sus anotaciones de campo, sus esbozos y sus síntesis.

Cuando se reúnen los panoramas fotográficos y las pinturas de Gonzalo Chillida, los cuadros ganan en experiencia, se acercan al mundo y se alejan de la supuesta complejidad que tantas veces (a partir de las teorías de Rosemblum sobre la sublimidad de la abstracción y su relación con los paisajes románticos de Friedrich y compañía) se aplican a los paisajes. Al dar la espalda a los informalismos se alejan también de las metáforas dudosas con las que casi siempre se alude a los cuadros que muestran motivos poco claros.

Parece que no sean suficientes las nubes y las montañas, ni tampoco los bosques y las marinas. Siempre se ha pedido algo más al paisajista, historietas anecdóticas a los antiguos y conceptos interpretativos sujetos con alfileres a los más recientes.

Habría que aprender de la pintura oriental de paisaje, que desde hace mucho tiempo (mucho antes de que los pintores flamencos abandonaran los fondos dorados y los llenaran de colinas boscosas y lagos helados con patinadores patosos) se denomina de forma descriptiva con dos y sólo dos conceptos, las montañas y las aguas, que componen juntos la palabra shanshui.

En un viejo tratado titulado Introducción a la pintura de montañas y aguas, escrito hace más de mil seiscientos años, se afirma que las mejores cosas son las montañas nubladas, ríos entre cañones escabrosos y demás combinaciones de agua (como lluvia, nieve, bruma, vaho, hielo, etc.) unidas con las variantes de la montaña: rocosa, escarpada, arbolada, desértica… Su sustancia espiritual se percibe cuando se ven materialmente, in situ, una experiencia que milenio y medio atrás hacía aconsejable viajar a lugares que igual ya ni existen como los montes Kongtong, Juci, Mogu, Jishu y Dameng que cita Zong Bin. Viajar muy lejos y sin duda con muchas dificultades para comprenderlos, para encontrar placer en ellos y para recordarlos con afecto, entre otras posibilidades igualmente felices.

Las fotografías son por definición memoria. Han sido descritas como ventanas abiertas, inseparables de sus motivos, como documentos incompletos, pero persuasivos, del pasado. En las fotos de Gonzalo Chillida se guarda incólume una chispita no tan minúscula del azar de sus paseos a la búsqueda de efectos visuales capaces de conseguir que su mirada disfrutase y él aprendiese. En estas fotografías nunca pasa nada, nunca hay nadie ni parece que lo haya habido recientemente, carecen de protagonistas con sus correspondientes historietas tanto como de metáforas huecas o de precisiones nominalistas. No descubren anécdotas propias o ajenas, ni citas literarias traídas por los pelos. Tampoco esas afirmaciones geográficas que se convierten por arte de magia en localismos y otros ismos.

Siempre habrá quien encuentre pistas que le lleven por esos vericuetos en los que tan fácil es perderse, pero no será por deseo del autor, el pintor y fotógrafo Gonzalo Chillida, quien siempre prefirió mantenerse al margen y no mostrar del todo sus cartas, que ahora comparecen después de su muerte por la obediencia filial de sus herederos. Su voluntad ha sido mostrar de la forma más completa y rica posible el legado en gran parte secreto de un paisajista que demuestra haber sido capaz de andar, mirar, pintar y fotografiar montañas y aguas.

Horacio Fernández es doctor en Historia del Arte y ha escrito sobre fotografía y fotolibros. Ha sido profesor de Historia de la Fotografía en la facultad de Bellas Artes de Cuenca durante 25 años, así como crítico de arte. Entre 2004 y 2006 fue comisario general de PHotoEspaña.

Como curador ha preparado varias exposiciones: Mexicana fotografía moderna en México (1998), Fotografía pública (1999- 2000), Variaciones en España. Arte y fotografía (2004), Del paisaje reciente (2006), De viaje (2008-2009), Manuel Alvarez Bravo una biografía cultural (2012) y El fotolibro latinoamericano (2012-2014). El libro sobre esta última muestra se ha publicado en cuatro ediciones y fue premiado en los Rencontres de Arles 2012.

En 2014 preparó la exposición Fotos & libros. España en el Museo Reina Sofía, que 2016 se presenta en el Museo Amparo de Puebla, México. Esta muestra y el libro del mismo título es resultado de varios años de trabajo con el museo. En 2015 ha realizado en el MACBA la exposición Miserachs Barcelona, dedicada monográficamente al fotolibro Barcelona blanc i negre, publicado en 1964. Finalmente en 2016 ha participado como comisario invitado en la exposición Lo nunca visto en la Fundacion March de Madrid.

 

Gonzalo Chillida. Catálogo exposición, Sala kubo kutxa Aretoa, Donostia San Sebastián, 2016.