Gonzalo Chillida, un pintor de frontera
Mikel Lertxundi Galiana

La obra de Gonzalo Chillida hace inevitable pensar en él como en un hombre introspectivo, parco en palabras. El silencio es su hilo conductor, desde sus paisajes castellanos hasta sus arenas, marinas y bosques; un silencio que le confiere una cualidad metafísica que invita a la reflexión.

Pese a que figuró en más de un centenar de muestras colectivas, sólo realizó una decena larga de exposiciones individuales, un número modesto para medio siglo de actividad. Cabe suponer que ello se debió a su carácter reservado, el mismo que le disuadía de teorizar sobre su obra. Quienes le conocieron lo definen como un hombre sociable y afable pero tímido. Una timidez que se manifiesta en el reportaje fotográfico que en 1991 publicó Blanco y Negro, en el que, retratado en la terraza de su casa, parece estar deseando apartarse, retirarse del foco y ceder todo el protagonismo al paisaje que se extiende tras él, la bahía de la Concha, inspiradora de la mayoría de su obra.

Como señalara Juan Manuel Bonet en este artículo, “si exceptuamos sus años de formación, apenas cabe distinguir, en su trabajo, etapas: es decir, que su evolución no es lineal, sino circular, de ahondamiento, de darle vueltas una y otra vez a los mismos motivos” (1), lo que obliga a prescindir en buena medida de un esquema biográfico-cronológico para abordar su figura, y a centrarse en el estudio de cada uno de los conjuntos temáticos.

La primera época de tanteos es difícilmente clasificable, en gran medida por la sistemática destrucción a la que fue sometida por el propio artista años después, pero recuerda a mucha de la obra local que se produjo en la posguerra. Esto iba a cambiar con su traslado a Madrid en 1947, a donde llegó con la inicial intención de seguir una formación reglada en la Escuela Central de Bellas Artes de San Fernando (2), para desarrollar después un aprendizaje más libre, acudiendo al Museo del Prado y, como también haría su hermano Eduardo, a las clases de dibujo del desnudo del Círculo de Bellas Artes de Madrid (3).

Gonzalo Chillida. Retrato de Eduardo. c. 1947. Colección particular.

Eduardo Chillida. Retrato de Gonzalo. c. 1947. Colección particular.

No cabe duda de que su paso por la capital fue fundamental para desligarse de modelos rutinarios y establecer nuevos contactos que le ayudasen a evolucionar, aunque es posible que esta experiencia no deba entenderse como una epifanía, y que parte de las investigaciones en las que derivó formase parte de su bagaje donostiarra. En concreto, se advierte cierta conexión entre la producción de Gonzalo Chillida de los cincuenta y el legado de Vázquez Díaz, patente en la búsqueda de una geometría formal y en el lirismo que destilan sus paisajes.

No debe olvidarse que, entre los años veinte y los cincuenta, Vázquez Díaz fue decisivo en la formación de varias generaciones de jóvenes vascos. En sus estancias guipuzcoanas de las décadas iniciales del siglo y en su posterior docencia en la Academia de Bellas Artes de San Fernando les trasladó una influencia postcezaniana que contribuyó a la reducción geométrica de los paisajes y aldeanos vascos, construidos mediante pinceladas facetadas. Si bien no es el tipo de pincelada que pueda advertirse al menos en la producción temprana conservada de Gonzalo, sí la encontramos en la obra pictórica de Eduardo, de la que es un ejemplo representativo precisamente un retrato de su hermano realizado en los años cuarenta.

De cualquier manera, Vázquez Díaz fue el catalizador de experiencias vanguardistas entre tanto artista en ciernes, uno de los primeros contactos con la modernidad que sirvió de trampolín para que se lanzaran a descubrir nuevos lenguajes. Y así, en 1951, como antes lo hiciera su hermano, Gonzalo se trasladó a París, donde residió en el Colegio de España (4). Poco se sabe con certeza sobre estos periodos: ni dónde estudió, ni con quién, ni qué ambientes frecuentó, pero sí que conoció allí a Pablo Palazuelo, a Georges Braque y al músico Narciso Yepes, con quien trabó una buena amistad que duraría toda la vida. Pero la verdadera trascendencia de residir en París estriba en la preciosa oportunidad de conocer de primera mano tanto la producción de los creadores más relevantes de finales del XIX y principios del XX como la deriva del arte más actual.

Bodegón. c. 1950. Bilduma partikularra / Colección particular.

A su regreso de París continuó en contacto con el paisaje castellano, acercándose a posturas de la Escuela de Madrid, que buscaba una renovación formal distanciada del academicismo que dominó amplios sectores del panorama artístico español de posguerra. Una Escuela de Madrid en la que, no debe olvidarse, también ejerció una notable influencia Vázquez Díaz. La producción de Gonzalo Chillida de este periodo es fácilmente reconocible por estar principalmente centrada en la creación de un paisaje reflexivo, construido desde la geometría, de colorido contenido (casi monocromo) y perfiles marcados; unas características que, sin embargo, no anuncian la posterior deriva plástica de su obra. No obstante, son cualidades que aparecen en otros de sus temas contemporáneos, como en los bodegones, que encierran una meditación sobre las naturalezas muertas de los clásicos españoles, con Zurbarán y Sánchez Cotán como inspiradores principales. En ellos los objetos, presentados mediante una perspectiva caballera, se convierten en volúmenes esenciales que proyectan sombras de negros uniformes.

Los puntos de vista en ligero picado son también habituales en sus paisajes, en los que el pintor no centra su mirada sobre campos y elementos naturales, sino sobre los espacios construidos. Casas, iglesias y cercados pueblan sus lienzos y dibujos, pero son, por otra parte, espacios inhabitados, cargados de silencio. Ávila, Soria, Segovia, Sepúlveda, son sus motivos principales, a los que recurre en diversas ocasiones, pero también otras poblaciones sin identificar, convertidas en paradigmas del pueblo castellano. Es el caso de los dos lienzos titulados Castilla, pintados ambos en torno a 1954 y ejemplos en su acercamiento a la modernidad. Uno, magnífico, recoge una vista prácticamente completa de una población que se asienta sobre una loma, mientras que el segundo [cat.5] prescinde de la iglesia y de las casas para centrarse en los huertos del extremo izquierdo, que, descontextualizados, se convierten en una composición en la que el pintor juega con rectas y círculos que superpone a un plano. Tal vez sea uno de los primeros experimentos que le sitúan a medio camino entre la figuración y la abstracción.

Castilla. 1954. Colección particular.

Pasajes. c.1960. Colección particular.

La abstracción pura, sin embargo, tiene un recorrido muy breve en él. Las primeras tentativas pueden datarse también en la década de los cincuenta, al calor de las influencias que recibe en sus estancias madrileñas y parisinas. En alguna de ellas las referencias a Palazuelo son innegables [cat. 9-10], si bien Gonzalo desarrolla su mundo formal de un modo menos estricto. Al fin y al cabo, Palazuelo también fue clave en el paso a la abstracción de su hermano Eduardo, y, a través de él, de otros artistas vascos del momento (5). Produjo asimismo otros experimentos de corte orgánico [cat. 12], creando formas sinuosas mediante el raspado de los fondos (6). De cualquier manera, la pugna de las formas por desarrollarse en el espacio de ambos ensayos permite emparentarlos con el concepto que regirá sus arenas.

Los cincuenta son años de experimentación, en los que va encontrando temas que luego dominarán su producción, como las arenas, las marinas, las puntas, los horizontes, o las nieblas, en las que hay igualmente un recuerdo de los ambientes brumosos que envolvían algunos de los paisajes guipuzcoanos de Vázquez Díaz; una conexión que tiene un punto de encuentro evidente en la repetición del motivo que el pintor onubense pintara en dos ocasiones en los años veinte, la fábrica de Pasajes (7).

Por tanto, en los sesenta tiene ya definidos los temas en los que trabajará, como afirmó Javier Viar, “al margen de movimientos, con una reiteración casi ritual” (8). El de las arenas es uno de los más repetidos, y pudo tener su origen en un óleo de en torno a 1954 que reproducía una sintética visión de la bahía de la Concha, fuente inagotable de motivos para el resto de su carrera. Esta obra pudo constituir una revelación para el pintor, la clave desvelada de sus inquietudes, pues en ella están ya presentes las puntas y las pozas de agua que van trazando regueros tras la bajamar. En adelante, el motivo aparecerá libre de referencias espaciales, descontextualizado: una fracción de playa vista desde lo alto cruzada por rastros de agua. Es, al fin y al cabo, una premisa simple que le permite crear infinidad de combinaciones, pero en la que el pintor juega con la indefinición, creando composiciones que están en el límite de la figuración, elaborando “imágenes de las orillas de la playa y los infinitos cambios a los que está sometida la frontera entre la arena y el agua, con las que ha logrado una obra llena de lirismo” (9).

Arenas. 1983. Fundación Juan March, Madrid.

Son composiciones evanescentes, tendentes a la monocromía a que obliga la materia representada, aunque plagadas de sutiles matices cromáticos. Los dibujos del agua se muestran en ellas mediante grises y azules argénteos, trazos de color sin perfilados, excepto en algún ejemplo de comienzos de los ochenta, como Arenas (1983, Fundación Juan March, Madrid), más estructurada gracias a la inclusión de juegos lineales que evocan un mundo abstracto.

Pese a que la propuesta plástica de sus arenas difiere de la construcción geometrizante de sus paisajes castellanos, la conexión entre ambas, entre aquellas síntesis de paisajes reales y estos paisajes interiores, es el silencio, al que Calvo Serraller dedicó una hermosa reflexión: “Estos resplandores a ras de tierra y agua producen el efecto de una intimidad desolada, una atmósfera de quietud virgen, un silencio prehistórico. Y el alma se acongoja melancólicamente ante este silencio, pero sufre con una pena lírica” (10).
Las arenas marcan la transición entre el mar y la tierra, ese espacio indefinido, permeable, en el que ambos están presentes, pero en otros casos eleva la mirada para centrase exclusivamente en el mundo líquido. Sus marinas se alejan del mar épico –el desafío de pescadores que tradicionalmente inundó la pintura vasca– para explorar un concepto trascendente. Huye de los mares embravecidos, sometidos a tensiones diagonales, para buscar la placidez horizontal. Son mares que invitan a meditar, a perderse, a tratar de escudriñar en el más allá (11). En cierta manera, aunque en una clave plástica distinta, pueden relacionarse con los experimentos practicados por Xavier Álvarez de Eulate, el artista franciscano que participó de la experiencia vanguardista de Aránzazu, que en su autobiografía explicó la pretensión de sus series de Horizontes: “la mirada del espectador se adentra en el horizonte, invitando a la mente a ir hacia el infinito” (12).

Punta. 2003. Colección particular.

Las puntas constituyen otra personal aportación a la renovación de la mirada sobre un espacio habitualmente tratado con tipismo por los pintores. Evita la complacencia ante el llamado “marco incomparable” para explorar las posibilidades que le ofrece focalizar la atención en las puntas de rocas en las que terminan los extremos de la bahía y de la isla de Santa Clara. En ocasiones son presencias inquietantes que asoman por uno de los bordes del cuadro; en otras, al buscar la simetría haciéndolas aflorar por ambos, crea una invisible tensión entre ellas, una corriente que sugiere aquella que fluye entre los dedos de Adán y Dios Padre en la Capilla Sixtina.

Continuando con esa mirada ascensional que le lleva de las arenas a los horizontes, llega a los celajes, otro espectáculo sujeto a una mutación incesante de nubes y luces que convertirá en motivo. Trató de plasmar la realidad cambiante de la atmósfera a través de las formaciones nubosas, aunque en especial de las de desarrollo vertical, por la carga expresiva que encierran. Al estímulo de la componente poética de los celajes se unen las luces crepusculares que los incendian.

Pese a que el Cantábrico constituye prácticamente el único motivo de su obra, en ella hay también cabida para montes y bosques sumidos en brumas, que continúan explorando esa visión panteísta que se hace evidente en su producción vinculada al mar. Una visión que, al fin y al cabo, incide y pone de manifiesto su sintonía con sensibilidades de raigambre oriental en su acercamiento a la naturaleza. En sus brumas al óleo, pero también en las grabadas, el vacío se hace presencia. Esta carga expresiva le acerca a soluciones de la pintura japonesa, caso de las nieblas de Hasagawa Tohaku (1539-1610), por poner un ejemplo, creador de atmósferas contemplativas por medio de los espacios vacíos. Pero, por lo general, hay también en su obra deudas –o sincronías, según se desee– con la estampa japonesa, resumidas en la adopción de puntos de vista resueltos con picados más o menos pronunciados, la simplificación formal de los elementos naturales o del paisaje, o los ritmos armónicos que impone tanto a la composición como a la línea.

Pancorbo. c.1990. Colección particular.

 

En lo que se refiere a la técnica, desde la década de los cincuenta –a excepción de ejemplos puntuales, como una serie de Arenas ejecutadas en los sesenta con un concepto matérico del óleo– la técnica de Gonzalo Chillida está cargada de sutilezas. Trabaja con un óleo muy diluido que aplica en capas sucesivas, creando delicadas veladuras y barridos que le permiten plasmar los efectos atmosféricos que caracterizan su pintura. Un procedimiento casi renacentista que comparte con su sobrino (13), Vicente Ameztoy –por otra parte heredero del estudio que Gonzalo empleó en los años cincuenta en la casa familiar de los Ameztoy en Villabona (Gipuzkoa)–, y que hace que al contemplar sus paisajes parezcan extraídos de obras de los siglos XV y XVI y descontextualizados. Mirando su Pancorbo (c. 1990) [cat. 40, 41, 42] parecemos estar mirando los fondos rocosos de Da Vinci.

Gonzalo Chillida es un pintor de frontera, que en lo plástico transita entre abstracción y figuración, y en lo referencial en los límites entre entre tierra y mar, entre mar y cielo, entre noche y día, entre imagen y vacío.

1. Juan Manuel BONET, Gonzalo Chillida. El rumor del Cantábrico, en Blanco 
y Negro, Madrid, 1 de diciembre de 1991. pp. 50-53.
2. Archivo General de la Universidad Complutense, Madrid. 136/06, 066, 23. Expediente académico de Gonzalo Chillida Juantegui.
3. De hecho, al mes de marzo de 1947, antes de iniciar el papeleo para San Fernando, pertenecen dos apuntes de desnudos (colección particular) que habría que vincular a su paso por este centro madrileño.
4. La institución, creada durante la II República Española y que funcionó como residencia universitaria y medio de difusión de la cultura española, era conocida entonces como “el convento” por la austeridad de su reglamento. Gonzalo permaneció en él cerca de un año repartido en dos estancias. La primera dio comienzo con su admisión el 13 de enero de 1951 y finalizó el 26 de junio, y la segunda se inició el 29 de noviembre de 1952 para concluir el 26 de junio de 1953. Agradezco a Ana María Pedrerol, bibliotecaria del Colegio de España, que me facilitara los datos contenidos en la ficha de Gonzalo Chillida, en la que también figura que viaja a París a estudiar pintura, aunque no se indica dónde.
5. Javier VIAR, Palazuelo y el arte vasco. Reflexiones a partir de Imagen. Boletín, nº 3. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2008. pp. 257- 303.
6. Esta misma técnica la emplea en un dibujo datado en 1957 (colección particular), en el que mediante una punta afilada elimina el grafito aplicado de forma uniforme sobre el soporte.
7. Los dos cuadros pintados por Vázquez Díaz son La fábrica bajo la niebla (c. 1920, Museo de Bellas Artes de Bilbao) y La fábrica dormida (1925, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía).
8. Javier VIAR, Gonzalo Chillida. En Guía de artistas vascos. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2008, p. 133.
9. Ibídem.
10. Francisco CALVO SERRALLER, Pintar al límite. En Gonzalo Chillida. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1990.
11. El pintor Antonio Saura tenía en su casa de Cuenca dos pequeñas marinas suyas que definía como “un remanso de paz, unos espejos propicios a la reflexión, una apacible y humilde compañía”. Antonio Saura, El mar de Gonzalo Chillida, en Gonzalo Chillida. Pintura/Paintings,  Ed. Alicia Chillida, Tf. Editores, 2006, pp. 85-89.
12. Autobiografía de Xabier Álvarez de Eulate. Citada por Larraitz Arretxea Sanz y Mikel Lertxundi Galiana. En Catálogo de la exposición Eulate, Fundación Kutxa, Donostia-San Sebastián, 2011, p. 35.
13. Vicente Ameztoy era hijo de Gabriel Ameztoy, hermano mayor de Pepita, esposa de Gonzalo Chillida.

 

Gonzalo Chillida. Catálogo exposición, Sala Ganbara, KM Kulturunea, Donostia-San Sebastián, 2013.