Gonzalo Chillida Web del pintor Gonzalo Chillida

Espacios para la reflexión
Mikel Lertxundi Galiana

Los pinceles me dicen: “Mira la arena, es un milagro”.
Gonzalo Chillida

La obra de Gonzalo Chillida se proyecta más allá de lo formal, de la percepción de unos motivos bellos y de una ejecución irreprochable, para adentrarse en el mundo de lo reflexivo. A través de una producción coherente hizo valer el poder expresivo del silencio como medio para la contemplación existencialista. La construcción de espacios para la reflexión es una constante a lo largo de su trayectoria: desde los paisajes y bodegones constructivos de su primera época hasta sus arenas, marinas, bosques, montes y cielos, los temas esenciales de su pintura.

Aunque Juan Manuel Bonet afirmó que “su evolución no es lineal, sino circular, de ahondamiento, de darle vueltas una y otra vez a los mismos motivos”(1) —y es cierto que hay una búsqueda casi ritual en lo recurrente de sus temas—, se distingue una transformación formal en el tratamiento de algunos de ellos. Pese a esas ligeras variaciones, Chillida desarrolló su identidad artística con un lenguaje propio, reconocible por su singularidad, en el que figuración y abstracción conviven en la búsqueda de un mismo ideal, a la vez que generan propuestas en las que los límites entre ambas son difusos.

El presente texto ofrece algunas claves para acercarse a su producción. Claves que se manifiestan en ella en continua interrelación, para ofrecer al espectador un admirable repertorio de posibilidades.

Síntesis

Dejando al margen la complejidad de una parte de sus arenas, la mayoría de su obra paisajística está sometida a la síntesis. En ella opta por la eliminación de los detalles para desvelar la esencia de las formas. Tal vez esa exploración sea más evidente en su obra inicial, que en su día vinculé al legado de Vázquez Díaz por su afinidad en la búsqueda de una geometría formal, además de por el lirismo que destilan sus paisajes(2). No debe olvidarse que el onubense tuvo un ascendente fundamental entre varias generaciones de artistas vascos, pero también en la Escuela de Madrid, a cuyas posturas se acercó Chillida tras su regreso de París en 1953. Por tanto, su obra de este periodo debe entenderse en sintonía con el deseo de renovación de sus miembros frente al academicismo que reprimió el arte español de posguerra, a la vez que es fácilmente reconocible por concebir un paisaje reflexivo construido desde la geometría. Esta cualidad aparece igualmente en sus bodegones contemporáneos, que encierran una meditación sobre las naturalezas muertas de los clásicos españoles, con Zurbarán y Sánchez Cotán como inspiradores principales. Los objetos, presentados mediante una perspectiva caballera, se convierten en volúmenes esenciales que proyectan sombras de negros uniformes. En cierta manera, muchos de sus paisajes posteriores serán continuadores de esa búsqueda de lo elemental al manifestarse desnudos de detalles, con sus siluetas entrevistas en la niebla.

Metafísica

En los años cincuenta, inmerso en el proceso de búsqueda de una pintura personal, va despojando a sus creaciones de la figura humana. No debe entenderse que ello estuviera motivado por una incapacidad para su representación, ya que la resuelve con corrección. De hecho, fue un espléndido retratista, aunque a lo largo de su carrera relegase el género a la esfera privada y a los encargos puntuales de algunos de sus coleccionistas. No, la renuncia a habitar sus cuadros deviene de una intención de acercarse a la esencia de los lugares, de buscar un paisaje liberado de la carga anecdótica o narrativa que podría resultar de la inclusión de figuras y de su interacción con el espacio.

En esa postura hay puntos de conexión evidentes con la pintura metafísica italiana, que le lleva a idear paisajes desolados, repletos de silencio y quietud; pueblos llenos de misterio, en los que los edificios arrojan sombras rotundas que contribuyen a conformar un ambiente onírico, irreal. La vida se ha detenido, y el porqué nos colma de inquietud. La reflexión del poeta y pintor Ardengo Soffici sobre la pintura de De Chirico sirve para interpretar igualmente este periodo de Chillida: “Yuxtaponiendo largas líneas rectas, masas inmanentes de color, claroscuros casi funerarios, logra expresar esas sensaciones de vastedad, de soledad, de inmovilidad, de éxtasis, que producen a veces las imágenes del recuerdo de nuestra alma cuando se duerme”.

La cualidad silente de sus composiciones de los cincuenta se extiende al resto de su producción, aunque se hace más evidente en sus obras figurativas. En sus mares, bosques y montañas, en muchos casos entrevistos en la niebla, hay un deseo de mostrar una realidad trascendente que se podría asociar a una visión panteísta de la naturaleza. El propio artista, preguntado sobre el significado del paisaje, lo calificó como “una forma de contemplar a Dios”(3). Una percepción que, al fin y al cabo, pone de manifiesto su sintonía con sensibilidades de raíz oriental. En sus brumas al óleo, pero también en las grabadas, el vacío se hace presencia, creando atmósferas contemplativas(4).

Es más evidente, decía, en las figurativas, pero ello no excluye a sus arenas, que a priori están necesitadas de una aproximación más comprometida del espectador para percibir su hondura existencialista. De acuerdo con Gabriel Celaya, ante ellas “se manifiesta la soledad del ser”(5). Una reflexión afín a la expuesta por Calvo Serraller: “Estos resplandores a ras de tierra y agua producen el efecto de una intimidad desolada, una atmósfera de quietud virgen, un silencio prehistórico. Y el alma se acongoja melancólicamente ante este silencio, pero sufre con una pena lírica(6).

Formas en el espacio

En su configuración, buena parte de su obra está sometida a la investigación del desarrollo de las formas en el espacio. Es tentador querer ver el comienzo de esta preocupación en Castilla (1954, colección particular), en el que presenta descontextualizada parte de la composición de otro óleo homónimo. Los cercados de los huertos devienen en un juego de rectas y círculos elementales que se extienden a lo largo del lienzo, como queriendo apoderarse de él. De hecho, podría interpretarse como uno de sus primeros experimentos en la frontera entre figuración y abstracción.

Prácticamente contemporáneas son sus primeras tentativas en la abstracción pura, aunque tuvieron un recorrido breve en él. No cabe duda que sus dos estancias en París, entre 1951 y 1953, fueron determinantes en su evolución. “Ante este escenario del inicio de los cincuenta, extraordinariamente remiso a cualquier atisbo de aventura, los creadores no dudarán en partir y puede decirse que salen en tropel, casi en estampida, hacia París”, resume Alfonso de la Torre el éxodo de artistas(7). La ciudad le puso en contacto con nuevos conceptos plásticos, pero también con aquellos creadores agrupados en torno al Colegio de España, y en especial con Pablo Palazuelo; un artista que había sido igualmente clave en el tránsito a la abstracción de su hermano, Eduardo Chillida. De cualquier manera, las referencias a Palazuelo son innegables en varias de sus Formas (todas, c. 1960, colección particular), si bien Gonzalo las desarrolla de un modo menos estricto. Más alejados de la geometría quedan aún otros tanteos de corte orgánico, como Pintura (c. 1957, colección particular), en el que generó sinuosos meandros mediante el raspado del óleo del fondo, o muchas de sus tintas chinas sobre papel (de hacia 1959), en las que apuesta por desplegar diversos tipos de itinerarios, a medio camino entre dinámicos rastros fósiles y los trazos caligráficos de la pintura china. Pero, al igual que su hermano en piezas similares contemporáneas, Gonzalo llegó al concepto de manera intuitiva, sin un contacto directo con el arte oriental.

Toda esta experimentación constituye el sustrato sobre el que germina su motivo más personal, verdadero distintivo de su producción: las arenas. La premisa desde la que parte es sencilla, aunque los resultados son, sin embargo, muy diversos. Consiste en captar los reflejos de la luz sobre las masas y regueros de agua que la bajamar genera en la arena. Vicente Ameztoy, pintor y sobrino del artista, lo explicó con propiedad en un texto elocuente: “Gonzalo observa desde el gran mirador de su vivienda, situada sobre la playa de la Concha, los acontecimientos de carácter estético que suceden en el encuentro del mar con la arena: luces y atmósferas reflejadas en esos paisajes insólitos que se crean en la retirada del agua en dirección al horizonte; acota su mirada única a esta franja de conjunción, luego la retira, y, en la soledad del estudio taller, construye, con la pintura al óleo sobre lienzo, su lenguaje particular y universal”(8). Efectivamente, su capacidad para trascender el motivo revela a un creador en constante observación y meditación frente al paisaje, atento a los cambios y a las infinitas combinaciones que le puede suministrar dependiendo de la hora, la estación o las condiciones climatológicas. “Los pinceles me dicen: ‘Mira la arena, es un milagro’”, diría el propio Gonzalo(9).

Puntas (c. 1954, colección particular) y Arenas (c. 1960, colección particular) son algunas de las primeras obras en las que prestó atención a las pozas de agua —convertidas en rítmicas formas globulares, en el caso de la segunda—, aunque todavía integradas en una sintética vista de la bahía de la Concha. En ambas hay una revelación, a partir de la cual el motivo aparecerá en la mayoría de los casos libre de referencias espaciales, descontextualizado, para poder jugar con la indefinición y crear composiciones al límite de la figuración.
A los primeros años sesenta pertenece una serie de pequeños óleos en los que experimenta diferentes soluciones —algunas luego litografiadas y grabadas— que difieren de las que vendrán por presentar una superficie empastada, trabajada con un concepto jugoso de la materia. En los setenta, en cambio, explora nuevos caminos con lenguajes cercanos al informalismo, generando composiciones que tienden al dinamismo, con argénteos trazos diagonales que cruzan un espacio bien luminoso, bien espectral y misterioso.

Entre la segunda mitad de la década y los primeros años ochenta sus arenas adoptan, por lo general, una deriva mineral, con sistemas tendentes a la geometría. Predominan los regueros con recorridos angulosos, que se distancian todavía más de la descripción naturalista del motivo. Son arenas de configuración constructiva, con perfiles que recuerdan a lajas de pizarra quebradas (1979, Fundación Juan March, y 1983, Museo de Bellas Artes de Bilbao) o a cristales iridiscentes (1979, Diputación Foral de Gipuzkoa). A finales de los ochenta y comienzos de los noventa, ese cierto rigor se diluye cuando se incline, bien por caudalosos torrentes que desembocan en mares brillantes, bien por la evanescencia de unas arenas en el tránsito a su conversión en celajes, que en ocasiones combina con indescifrables trazos orgánicos. De nuevo, Ameztoy acertó en su acercamiento a las obras de este periodo: “el color se enciende respecto a sus anteriores series de arenas. Naranjas y azules, amarillos puros y rosas increíbles crean atmósferas insólitas y novedosas que estimulan de forma intensa el ojo y la imaginación del espectador. (…) Sobre fondos velados, frotados y sutiles que diseñan el plano de la arena, Gonzalo Chillida traza unas líneas evidentes de pincel, sorprendentes por su carácter vibrante, y de gran riesgo. Es una pintura realizada en un alto grado de inspiración (…)”(10).
A partir del nuevo siglo, ese sugerente mundo, en el que transitó por los límites de la abstracción lírica, perdió capacidad de seducción al hacerse más reconocible el motivo. Pese a todo, aún habría ocasión para una pieza ciertamente enigmática. En 2002 fallecía su hermano Eduardo, y al año siguiente pintaba la obra Arenas (2003, Diputación Foral de Bizkaia) con la que participaría en la exposición de homenaje que le tributó el Museo Guggenheim de Bilbao, en la que una insólita arena seca, prácticamente una duna, se eleva empujada por el viento. En la recreación de ese escenario árido y de su movimiento ascensional, encierra una metáfora de la evaporación de la vida.

La mirada

La mirada es fundamental en Gonzalo Chillida, es decir, qué mira y cómo lo mira, ya que éste no es un acto carente de intención. La elección de los motivos y los encuadres no son casuales, sino el producto de un acto reflexivo ante la realidad con el objetivo de pasarla por un tamiz trascendente. En ello hay una coincidencia con el arte oriental, que se manifiesta igualmente en sus vistas en picado, en la simplificación formal de los elementos naturales, en los ritmos armónicos que concede tanto a la composición como a la línea, en los arabescos de sus rompientes o en sus nieblas; en su visión esencialista, en definitiva.

Para ello, no entendía de escalas. Podía trasladar un mismo motivo a diferentes formatos sin que ello le hiciera perder capacidad sugestiva(11). Era capaz de resolver amplias panorámicas en soportes mínimos o de conceder un gran formato a un detalle del paisaje (12).

El punto de vista frontal no es habitual en Gonzalo Chillida, que a lo largo de su trayectoria se decantó por imprimir una orientación oblicua a su mirada. Excepto en varios de sus temas, entre los que están las marinas y los bosques, se acercó a los motivos mediante picados y contrapicados que, por su sugerente dinamismo, los llenan de interrogantes. No obstante, la dirección de su mirada varió con el transcurso de los años. La tendencia descendente por la que se inclinó durante casi cinco décadas para sobrevolar los paisajes de Castilla y de la costa guipuzcoana (Getaria o Pasaia), y que incluye también la casi cenital de arenas y rompientes, cambió en sus últimos años por otra ascendente. De hecho, algunas de sus arenas tardías son prácticamente celajes reflejados sobre la película de agua que permanece en ellas. Sobre este espacio que marca la transición entre el mar y la tierra, sobre este ámbito indefinido, permeable, en el que ambos están presentes, elevará su mirada tratando de ahondar en esa búsqueda de trascendencia. Los celajes constituyen otro espectáculo sujeto a una mutación incesante de nubes y luces que el pintor convirtió en motivo. Trató de plasmar la realidad cambiante de la atmósfera a través de las formaciones nubosas, especialmente de las de desarrollo vertical, por la carga expresiva que encierran. Al estímulo de la componente poética de los celajes, se unen las luces crepusculares que las incendian.

1- Juan Manuel BONET, Gonzálo Chillida. El rumor del Cantábrico en Blanco y Negro, Madrid, 1 de diciembre de 1991, pp. 50-53.
2- Mikel LERTXUNDI GALIANA, Gonzalo Chillida, un pintor de frontera en Gonzalo Chillida, [cat. exp.], Edición Koldo Mitxelena Kulturunea / Gipuzkoako Foru Aldundia-Diputación Foral de Gipuzkoa, Donostia-San Sebastián, 2013.
3- Álvaro BERMEJO, Gonzalo Chillida: el hombre de arena en El Diario Vasco, Donostia-San Sebastián, 25 de enero de 1993, p. 14.
4- Aunque el pintor era reticente a explicar su obra, en un escrito conservado en su archivo dejó unas líneas sobre sus brumas: “Soy muy amante de la naturaleza. Estos colores y estas brumas que se ven en mis cuadros existen realmente en nuestro paisaje, aunque a veces los idealizo y salen de la realidad, convirtiéndose en pintura -casi- abstracta.” Archivo Chillida Ameztoy, documento manuscrito del autor, s.t. / s.f.
5- Gabriel CELAYA, La pintura de Gonzalo Chillida en Gonzalo Chillida, [cat. exp.], Galería Theo, Madrid, 1979.
6- Francisco CALVO SERRALLER, Pintar al límite en Gonzalo Chillida, [cat. exp.], Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1990.
7- Alfonso de la Torre. Tiempo de cardo y ceniza en Abstracción: del grupo pórtico al centro de cálculo, 1948- 1968, [cat. exp.], Guadalajara: Ayuntamiento de Guadalajara, Patronato Municipal de Cultura; Madrid: Galería Guillermo de Osma, 2015, pp. 13-36.
8- Vicente AMEZTOY, Arenas en Egin, Hernani, 20 de diciembre de 1992, p. 28.
9- Álvaro BERMEJO. Art. cit.
10- Vicente AMEZTOY. Art. cit.
11- El pintor Antonio Saura, amigo personal de Gonzalo Chillida, poseía dos pequeñas marinas suyas que definía como “un remanso de paz, unos espejos propicios a la reflexión, una apacible y humilde compañía”. Dos óleos que, pese a “su pequeñez” le producían “la impresión de estar contemplando obras de dimensiones mucho mayores (…)”. Vid. Antonio Saura, El mar de Gonzalo Chillida en Gonzalo Chillida. Pintura/Paintings. Tf. Editores, Madrid, 2006, pp. 85-89.
12- Alicia y Javier Chillida ya advirtieron sobre esa capacidad de adaptación a los formatos. Vid. Alicia Chillida y Javier Chillida, En la intimidad del estudio en Gonzalo Chillida, [cat. exp.], Edición Koldo Mitxelena Kulturunea  / Gipuzkoako Foru Aldundia-Diputación Foral de Gipuzkoa, Donostia-San Sebastián, 2013, pp. 7-13.

 

Catálogo exposición Gonzalo Chillida, Sala kubo kutxa Aretoa, Donostia San Sebastián, 2016.